Torrentes de paixão

O filme começa com plano aberto das cataratas do Niágara. As águas caem com barulho ensurdecedor. George Loomis (Joseph Cotten) está nas pedras, ao lado das cataratas. Ele se pergunta: “porque as cataratas me arrastariam aqui às cinco horas da manhã. Para me mostrar como são poderosas e eu não?”.

Ele volta caminhando pela cidade até chegar ao conjunto de cabanas onde está hospedado. Em frente à cabana, procura pelas chaves. Corta para close de Rose Loomis (Marilyn Monroe), sua mulher, deitada na cama. Ela respira forte, tem um cigarro nas mãos e batom vermelho nos lábios. Está nua, os lençóis cobrindo seus seios. Quando ouve o barulho da porta se abrindo, Rose se vira, deixando as costas à mostra.

Torrentes de Paixão (Niagara, EUA, 1953), dirigido por Henry Hathaway, é o primeiro filme no qual Marilyn Monroe atua como protagonista. Feito na época em que o cinema era rico em simbolismos, as primeiras cenas já deixam claro o que vem por aí. As cataratas do Niágara, um perturbado personagem masculino, Marilyn Monroe nua, sugerem a torrente de paixões do título em português.

O quadro se completa com a chegada do jovem casal em lua de mel, Polly Cutler (Jean Peters) e seu marido. Eles dividem com os Loomis um aconchegante conjunto de cabanas à beira das cataratas. A história tem todas as características do cinema noir e já foi contada diversas vezes no cinema: Rose tem um amante e planeja a morte de seu marido.

A diferença é que tudo nesse filme parece planejado para criar o mito Marilyn Monroe. Ela caminha pela cidade. Para conseguir o famoso rebolado da cena, a atriz serrou um dos saltos do sapato. Em outro momento, ela é flagrada à beira do Niágara em ardente beijo com o amante. Os dois estão molhados pelo vapor das águas. Mais à frente, ela está à porta da cabana trajando exuberante vestido vermelho. Ao ver Rosie deste jeito fatal, o marido pergunta à sua jovem mulher Polly:

– Porque você não usa um vestido assim?

– Para me vestir assim, eu teria que começar a vida aos 13 anos. – responde Polly.

Na mesma sequência, vitrola no pátio das cabanas toca a música favorita de Rosie,  Kiss, uma balada romântica. Close no rosto de Rosie, ela tem a cabeça levemente inclinada, ventos suaves balançam seus cabelos, batom combinando com o vestido. De olhos fechados, ela acompanha a música: “take me, take me in your arms / and make my life / perfection / take me darling, don’t forsake me / kiss me, hold me tight / love me, love me tonight”.

Em Torrentes de paixão, a história e a câmera servem a Marilyn Monroe e ao Niágara, duas belezas irresistíveis. As cataratas estão presentes em quase todas as cenas do filme, como ameaça no destino dos personagens. George Loomis está em seu quarto com Polly. Apaga as luzes para ver a beleza das águas através das persianas. Ele diz:

– Você é jovem, está apaixonada. Mas lhe dou um conselho. Não perca o controle como essas cataratas. Já viu o rio acima das cataratas? É calmo e pacífico. Se joga uma tora, ela flutua. Um pouco mais abaixo, a velocidade aumenta. Passa por algumas rochas e em um minuto está nas corredeiras e nada no mundo, nem Deus, pode impedir que caia no abismo. Simplesmente cai.

No quarto ao lado, Rose se olha no espelho. Limpa o batom vermelho dos dentes enquanto telefona para o amante. Ela combina o assassinato: “Tem que ser amanhã.” Nas cataratas. Ninguém resiste às forças da natureza.

A roda da fortuna

O número musical Dancing in the dark é o bastante para colocar a Roda da fortuna (The band wagon, EUA, 1953), de Vincente Minnelli, entre os grandes filmes do cinema. Tony Hunter (Fred Astaire) é o famoso, porém decadente, ator-dançarino da era de ouro dos musicais do cinema. Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) é a jovem bailarina clássica. Os dois são convidados a participar de peça de teatro escrita sob a direção de um diretor  megalomaníaco (Jack Buchanan). A peça, a princípio divertida história musical, é transformada pelo diretor numa pesada e fracassada adaptação de Fausto.

Durante os ensaios, acontece o conflito entre os estilos antagônicos do velho dançarino e da jovem bailarina. Tony e Gabrielle desprezam o estilo do outro e decidem não trabalhar juntos. A reconciliação acontece na famosa sequência Dancing in the dark. No documentário Santiago (2006), João Moreira Salles inseriu a sequência da dança, com narração em off.

“Só muito mais tarde assisti ao filme predileto de Santiago.  Se o mostro aqui é porque ele me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse. No filme, Fred Astaire faz o papel de um dançarino de vaudeville e Cyd Charisse, o de uma bailarina clássica. Os dois são convidados para estrelar a mesma peça e, claro, não se dão bem. Quando tudo parece perdido, Astaire convida Charisse para um passeio no parque. Meio sem jeito, eles caminham lado a lado, não se falam, nem se olham. E então acontece uma coisa linda e gratuita. Já assisti esta cena algumas vezes, sempre achei bonita a transição entre a caminhada e a dança. É uma transformação sutil e sem alarde.”

A naturalidade desta cena é uma das marcas de Vincente Minnelli, um dos responsáveis pela redefinição do gênero musical, criando filmes mais realistas. Em Gigi (1958), ganhador de nove oscars, Minnelli coloca Paris como fundo de uma história de sedução. Os protagonistas, em situações comuns, cantam quase como se estivessem conversando.

Este estilo, que coloca pessoas comuns cantando canções simples e coloquiais, verdadeiros diálogos, se consagraria nos anos 60 em filmes como: Amor, sublime amor (1961) e A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise; Os guarda-chuvas do amor (1964), de Jacques Demy; Minha bela dama (1964), de George Cukor. Não eram mais os grandes musicais do cinema, protagonizados por dançarinos espetaculares. Era a possibilidade de atores se transformarem em cantores e dançarinos, transportando esta possibilidade para o imaginário do público.

A ironia de A roda da fortuna neste processo é exatamente o protagonista da história. Fred Astaire era um destes dançarinos espetaculares da fase de ouro de Hollywood. Ao interpretar o decadente Tony Hunter, Astaire promove a mudança do gênero dentro do próprio filme. A roda da fortuna começa com a imagem de símbolos da nobreza dos musicais, o chapéu coco e a bengala, usados em filmes de Astaire e marca registrada de sua interpretação em O picolino (1935). Quando a história da produção do musical dentro do filme envereda pela tentativa de espetacularidade do diretor déspota (transformar um musical na grandiosa analogia a Fausto) os conflitos se sucedem até o fracasso na estreia.

Tony Hunter decide assumir a peça e volta ao script original, recriando os números musicais para situações do cotidiano. Em um destes números, Tony e o diretor (que aceita participar da nova peça) estão cantando e dançando com o chapéu coco e bengala do início do filme, mas os adereços caem no chão durante a coreografia. Os dois se entreolham sutilmente e continuam a dançar, como se estes símbolos não fossem mais importantes.

A roda da fortuna termina com uma ininterrupta sequência de números musicais até o clímax. Fred Astaire e Cyd Charisse encenam uma história musical de onze minutos de duração, paródia do cinema de detetive e dos filmes noir.

“Kidd (Michael Kidd, coreógrafo do filme) (…) ensaiou e dirigiu, sob o controle de Minnelli e sensível também às sugestões de Astaire, todos os números de dança do filme, dois dos quais devem ser incluídos entre os melhores que o cinema e Astaire já apresentaram: 1) ‘Shine on your shoes’, dentro do mais puro espírito astaireano (…) – um número simples, mas extraordinariamente dinâmico, que Astaire executa em volta de uma cadeira de engraxate na rua 42 com incomparável leveza estilística; 2) ‘The girl hunt, a murder mystery in jazz’, mais ambicioso, pois constitui o clímax da fita. (…) A cenografia emprega um mínimo de cores e, na coreografia de Michael Kidd, um instante, pelo menos, é genial: a entrada dos capangas, precedendo Astaire, no Dem Bones Café.” – Antonio Moniz Vianna

São momentos fascinantes, representantes do gênero que conheceu o apogeu entre os anos 30 e 60, com filmes que, segundo Ruy Castro, provocavam no espectador o irresistível impulso de sair à rua dançando. Impossível, pois a genialidade de coreógrafos, diretores e intérpretes era exatamente criar coreografias grandiosas com aparente simplicidade. Ao ver o gesto fortuito de Fred Astaire e Cyd Charisse caminhando para a dança no Central Park, o espectador talvez tenha vontade de sair por aí ensaiando passos, mas se contenta em seguir com os olhos e a alma cada movimento dos dançarinos e, assim, entrar verdadeiramente no filme.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Um filme por dia. Crítica de choque (1946-73). Antônio Moniz Vianna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Santiago (2006), documentário de João Moreira Salles

Extras do DVD: A roda da fortuna.

O anjo azul

O professor Immanuel Rath (Emil Jannings) imitando o cacarejo de galinha diante de sua suprema humilhação é das cenas mais poderosas do início do cinema sonoro. A trama de O anjo azul foi concebida para aproveitar o sucesso de Emil Jannings, mas revelou ao mundo Marlene Dietrich, com todo o talento dramático e erótico da atriz. O autoritário professor vai ao cabaré que dá nome ao filme procurar e repreender severamente seus alunos que frequentam o lugar atraídos por Lola (Marlene Dietrich). Seduzido por Lola, o professor começa sua jornada rumo à decadência.

“Baseada no romance de Heinrich Mann, esta é uma história sobre a decadência, sobre o ‘movimento descendente’. No decorrer dela, Rath será reduzido a um palhaço quase inumano – espelhando o palhaço que aparece antes no papel de um dos vários duplos irônicos do malfadado herói. Sternberg frisa, com um rigor exemplar e sistemático, a verticalidade das relações de espaço no filme: Rath está sempre em uma posição mais baixa, erguendo os olhos para a imagem de Lola (como quando ela joga sua calcinha em cima da cabeça dele), a não ser quando – numa paródia da sua posição autoritária – é bajulado pelo sinistro diretor do teatro.”

O anjo azul (Der blaue engel, Alemanha, 1930), de Josef von Sternberg. Com Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schn

Timecode

Timecode (2000) faz parte das produções experimentais que, a partir dos anos 2000, se apropriaram da tecnologia digital para inovar. O filme não  tem enredo determinado, personagens se encontram na porta e dentro de uma produtora de cinema em Los Angeles. Rose, aspirante a atriz e sua namorada, estão em uma limusine na porta da produtora. Alex entra em conflito com sua esposa dentro da produtora, depois em conflito com os demais membros da equipe. Um diretor de cinema está envolvido na escolha de elenco. Um massagista transita pelos ambientes tentando relaxar os profissionais.

Durante todo o filme, a tela está dividida em quatro, proporcionando ao espectador acompanhar quatro ações simultâneas. Em determinados momentos, personagens transitam de um quadro ao outro, o mesmo personagem está em dois quadros, filmado em ângulos diferentes. Em outros momentos, pequenos tremores de terra abalam os ambientes e personagens.

No final do filme, lettering avisa ao espectador como o diretor Mike Figgis (também roteirista, produtor e operador de câmera) encaminhou a experimentação: Timecode foi filmado em quatro tomadas contínuas, a partir das 15 horas da sexta-feira, no dia 19 de novembro de 1999. Todo o elenco improvisou em cima de uma estrutura predeterminada.”

A ideia básica é desconstruir os princípios da montagem, as quatro ações contínuas podem ser acompanhadas caso o espectador centre seu olhar em um quadro. Segundo Syd Field, em Timecode as seqüências do filme quebram com o modelo usual de cortes para mostrar que duas cenas ocorrem paralelamente. Estes paralelismos não seriam expostos através de cortes mas, simplesmente, por meio da exibição simultânea de tudo que acontece em cada uma das tramas envolvidas.

É importante prestar atenção no discurso proferido por uma filmmaker dentro da produtora, tentando vender a ideia de seu filme aos integrantes. A síntese da experimentação de Mike Figgis está nas palavras da diretora:

“Meu filme tem a necessidade. o anseio de ir além do paradigma da colagem. A montagem criou uma falsa realidade. A tecnologia chegou, o vídeo digital chegou e está exigindo novas expressões, novas sensações. Como Martin Gropius disse, na primeira mostra da Bauhaus: arte, tecnologia, uma nova unidade. Estamos em 1999, portanto é hora de dizer novamente: arte e tecnologia, uma nova unidade. Eisenstein e Vertov, influenciados pelo formalismo russo, com sua teoria da ostranenie: a estranheza, o isolamento de uma palavra num poema. No cinema seria o isolamento de uma imagem, o isolamento de uma tomada. Eles criaram a assim chamada montagem soviética. A descontinuidade da edição. Naquela época, isso era vanguarda, já não é mais. O sistema capitalista no qual vivemos absorveu todas as inovações, todas as vanguardas. É hora de irmos em frente, de irmos além. É hora de pensarmos em termos de matéria. Tudo que existe é matéria. Meu filme será um filme animado, não apenas móvel. Um filme sem um único corte e sim um momento contínuo, sem edição, em tempo real. A música do filme serão as pulsações. Um filme com contrações, com dilatações, ritmo, música rap, como Kantor disse, repetição é drama, repetição é ritmo, ritmo é música, portanto, música é drama. Imaginem quatro câmeras. Imaginem quatro câmeras dispostas numa cidade. Imaginem um tipo de peça situacionista. Uma cidade como uma selva, cada uma das quatro câmeras seguirá um personagem, e os personagens se encontrarão, criando o enredo de uma história, criando o enredo do filme.”

Timecode (EUA, 2000), de Mike Figgis. Saffron Burrows (Emma), Salma Hayek (Rose), Julian Sands (O massagista), Stellan Skarsgard (Alex), Jeanne Tripplehorn (Lauren).

Em busca do ouro

A dança dos pãezinhos faz parte da antologia do cinema mundial. O correto seria afirmar que Em busca do ouro é uma sucessão de sequências que fazem parte da antologia do cinema mundial. A abertura, a fileira interminável de mineiros subindo a montanha gelada. Carlitos cozinhando suas próprias botas e servindo ao companheiro na cabana. Big Jim correndo atrás de Carlitos, imaginando que ele é uma imensa galinha. A cabana deslizando para o despenhadeiro.

Charles Chaplin concebeu a história a partir da foto que mostrava garimpeiros subindo uma montanha no Alasca. Carlitos se aventura pelas montanhas geladas em busca do ouro, mas só encontra homens e mulheres gananciosos, desolação e fome.

O DVD da Coleção Folha Charles Chaplin traz a edição sonorizada pelo próprio Charles Chaplin em 1942. O diretor substituiu os intertítulos originais por narração em off. Como bônus, a publicação oferece o filme original de 1925. Nos dois casos, o espectador se defronta com diversos momentos lúdicos que revelam como são tristes a fome e a cobiça. 

Em busca do ouro (The gold rush, EUA, 1925), de Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.

A troca

Sou fã do cinema clássico americano, da narrativa simples, linear, na qual a técnica está sempre a serviço do roteiro. Portanto, assisto a qualquer filme dirigido por Clint Eastwood com a certeza de estar diante de uma história bem contada.

Clint Eastwood é dos últimos cineastas que têm a completa noção da importância do faroeste, do filme de gangster, do filme policial, do drama, do romance, para consolidação da narrativa cinematográfica. O gênero cinematográfico bem definido estipulou as regras básicas da linguagem do cinema, aquelas que bem aplicadas estimulam a participação do público. Todo mundo sabe que western caminha para o duelo, que comédia romântica é feita de encontros e desencontros, que filme policial tem perseguições nas ruas, que suspense é marcado por câmera subjetiva. Nesse mundo, Clint Eastwood foi criado.

Ele nasceu como ator nas mãos de diretores como Sergio Leone e Don Siegel, mestres dos filmes de faroeste e de ação. Consolidou-se como diretor aplicando em seus filmes ensinamentos primários, como montagem paralela, cortes secos, fotografia sem afetações – usando apenas o jogo de luz e sombra, interpretações concisas. Com essa aparente simplicidade, Eastwood dirigiu importantes filmes: Perversa paixão (1971), Cavaleiro solitário (1985), Os imperdoáveis (1992), As pontes de Madison (1995), Sobre meninos e lobos (2003), Menina de ouro (2005), Gran Torino (2008). A troca (Changeling, EUA, 2008) não faz parte destes clássicos, mas é um filme de Clint Eastwood.

O filme narra a história real de Christine Collins (Angelina Jolie) que, em 1928, se confronta com o desaparecimento de seu filho, provavelmente por seqüestro, em Los Angeles. Meses depois, a polícia  encontra o menino e convoca a imprensa para presenciar o encontro entre mãe e filho. Mas Christine Collins declara que o menino não é seu filho, afirmação repudiada tecnicamente pela polícia.

Esta trama central apresenta outros fatos: a corrupção da polícia de Los Angeles, políticos se aproveitando de dramas humanos para conquistar eleitores, médicos-psiquiatras e enfermeiras sádicos, um pastor anglicano (John Malkovich) cuja “missão” é combater as atrocidades cometidas pelo departamento policial da cidade, um assassino em série que remete a M – O vampiro de Dusseldorf (1931).

Esses fatos se cruzam à medida que Christine Collins empreende a luta para provar que seu filho ainda está desaparecido. É aí que se destaca o trabalho do diretor criado pela narrativa clássica: à medida que a narrativa caminha, personagens e fatos aparecem naturalmente, elucidando de forma coerente a história . Tramas paralelas se descortinam na tela, a cada revelação o espectador se envolve mais com o filme. Estamos diante de outra característica básica dos grandes diretores clássicos: a capacidade de provocar emoções no espectador sem recorrer a subterfúgios como imagens escatológicas ou intrincados efeitos narrativos.

A troca é um filme sobre a crueldade humana estampada em momentos do cotidiano, como a indiferença do capitão da polícia ou em momentos do mais profundo sadismo, como as sequências que envolvem o serial killer. É um filme sem esperanças, pois estamos diante do horror praticado por pessoas próximas, incluindo vizinhos, policiais, médicos. Filme sem data, a elaborada reconstituição da Los Angeles das décadas de 20 e 30 alerta que as ruas não mudaram em nada, continuam belas na aparência para esconder os mais obscuros propósitos da mente humana.

Kanal

Dois aspectos chamam a atenção na trilogia da guerra do diretor polonês Andrzej Wajda, composta pelos filmes Geração (1954), Kanal (1957) e Cinzas e Diamantes (1958).

O primeiro é a certa irresponsabilidade romântica de uma geração de jovens cineastas recém saídos da escola polonesa de cinema. Andrzej Wajda decidiu cortar do roteiro de Kanal uma cena noturna de batalha porque era impossível ver os tiros de festim sendo disparados. A equipe de produção então isolou a área e a cena foi gravada com munição. O que se vê na tela são lampejos, pequenos raios cortando a noite, tiros de verdade.

O segundo aspecto é esse cinema carregado de simbolismo político. Kanal conta a história de um pequeno batalhão do exército polonês, cerca de 40 combatentes, durante o levante de Varsóvia, no final da Segunda Guerra Mundial. Para escapar dos nazistas, os soldados se refugiam nos esgotos da cidade. No início do filme, os personagens passam enfileirados pela câmera e narração em off antecipa que estamos vendo as últimas horas da vida daqueles soldados.

Em outra sequência, no final do filme, Bússola, jovem soldado, está mortalmente ferido e é amparado por Margarida, sua namorada, dentro dos esgotos. Eles se arrastam, a cena é escura. Avistam um clarão de luz. A saída. Margarida sorri, levanta Bússola e o beija: “nós vamos viver”. Corta para imagem de uma grade de ferro, impedindo a fuga para o Rio Vístula. Ao se dar conta da situação, Margarida diz: “não abra os olhos, está muito claro”. Ela segura as grades com as duas mãos, um close mostra seu olhar perdido. Andrzej Wajda comenta a cena.

Os dois heróis no Kanal, Margarida e seu amigo, alcançam as grades de ferro do esgoto onde esperam alcançar a liberdade, mas não podem se beneficiar daquela liberdade porque o esgoto está gradeado. Bússola morre e Margarida permanece com seu olhar perdido na distância . Bem, as audiências na Polônia sabiam o que estava ao longe porque o Rio Vístula estava ali. Em um dos lados estava o levante e do outro lado estava o exército soviético. Aquele sinal, que poderia ser obscuro para qualquer outra pessoa, foi compreendido por todos os poloneses. Os seus amigos estavam do outro lado então porque não podiam atravessar para este lado? É claro que não podíamos mostrar claramente que o Exército Vermelho estava do outro lado do Rio Vístula esperando o fim do levante.”

A verdade não podia ser mostrada porque o filme foi realizado em 1957, com a Polônia já sob o regime comunista soviético. A censura não permitiria a realidade nas telas.

O levante de Varsóvia, em 1944, provocou a morte de cerca de 250.000 poloneses. Os moradores da cidade resolveram combater os ocupantes nazistas porque imaginaram que o exército soviético estava se aproximando para ajudá-los. Uma decisão política determinou que os soldados soviéticos esperassem o fim do levante, próximos à cidade. O crítico de cinema Jerzy Plaszewski  explica o motivo.

“Do outro lado estavam aqueles que poderiam salvar o levante, que podiam avançar e atacar, mas eles estavam esperando que os poloneses sangrassem até a morte de maneira que se tornasse mais fácil impor o governo soviético na Polônia. Sabemos que o levante fracassou, que objetivamente foi uma derrota.”

Wajda completa“No fim temos que levar em consideração que a capital foi destruída, a inteligência foi destruída. Em resumo, isso facilitou que Stálin capturasse a Polônia.”Essa é a guerra. Milhares morreram para satisfazer a fome de poder de políticos e generais genocidas. Andrzej Wajda recorreu ao cinema, a uma poesia triste, para escrever a verdadeira história.

Referência: extras do DVD.

Tempos modernos

A ideia de Tempos modernos (Modern times, EUA, 1936) apareceu para Chaplin durante viagem à Europa. Eram anos conturbados, profunda crise social e moral, regimes fascistas ascendendo ao poder,  resultando na Segunda Grande Guerra. Nos EUA, a depressão também deixou marcas: miséria, desemprego, falta de habitação, fome, desesperança.

A premissa do filme seria a automação trazendo o progresso, mas a alto custo social. Chaplin colocou na trama temas polêmicos para os americanos, como fome, desemprego, greves trabalhistas. Esta abordagem faz de Tempos modernos filme obrigatório sobre questões sociais. No entanto, um aspecto particular fala mais alto quando faço revisão do filme: a despedida de Carlitos.

Charles Chaplin concebeu o roteiro com diálogos para seu antológico personagem. À medida que o processo avançava, percebeu que Carlitos estava irremediavelmente associado ao fascínio do cinema mudo, à pantomima, à mímica, à eterna caracterização do personagem sem voz. O diretor decidiu então por uma ousada estrutura.

As interferências sonoras acontecem somente em momentos nos quais a automação exerce seu poder sobre o trabalhador. As únicas vozes ouvidas no filme são a do diretor da fábrica, exigindo mais e mais agilidade de seus operários, e a voz saída do aparelho de som, espécie de manual para explicar o funcionamento de uma máquina.

A montagem sonora produz som de máquinas reverberado, a trilha sonora pontua dramaticamente o conflito homem/máquina que resulta no enlouquecimento de Carlitos apertando os parafusos, maravilha visual, simbolismo cinematográfico que fica na memória de todo espectador. Associada a esta ousadia sonora, o filme reforça a narrativa do cinema mudo: gags, intertítulos, interpretação caricatural dos atores na busca do diálogo visual com o público. Este paradoxo narrativo faz de Tempos modernos também contundente crítica ao cinema sonoro, processo que Chaplin evitou a todo custo – seu primeiro filme inteiramente sonoro é O grande ditador, de 1940.

Nas sequências finais de Tempos modernos, a crítica ao sonoro ganha um toque de gênio. Carlitos é contratado como garçom/cantor de um bar. A cena é conhecida por todo amante da cinefilia. No momento de cantar, os punhos de sua camisa, onde ele havia anotado a letra da música, se desprendem. Ele não sabe o que fazer pois não se lembra da letra. A jovem (Paulette Godard) diz “Cante, não importam as palavras”.

Carlitos então improvisa a canção em dialeto ininteligível, interpretando visualmente a letra. Pela primeira vez, o espectador ouve a voz do personagem que aprendeu a amar filme a filme… mas não entende nada do que ele diz.

“O grande dilema em que o cinema sonoro havia metido Chaplin se resolve nesta maravilhosa cena, onde a arte da pantomima se conjuga com a letra de uma canção cujo idioma o vagabundo inventa naquele exato instante. Não importa o ‘que diz’ – do mesmo modo que não importa o conteúdo daquele alemão inventado, no discurso inicial de Hynkel em O Grande Ditador -, mas ‘como’ o diz, e, sobretudo, o fato de que seja capaz de sintonizar com o público. Quase uma década depois do surgimento do cinema sonoro, Chaplin decidia fazer Carlitos falar. Carlitos foi um caso excepcional. Quando Chaplin o obrigou a cantar – depois de manter, por um período bastante longo, sua total fidelidade a um cinema mudo já definitivamente extinto -, Carlitos foi ferido mortalmente. O pequeno vagabundo, tal como havia sido concebido até então, despediu-se do público e do cinema na última cena de Tempos Modernos.”  

É destas cenas irretratáveis em palavras: Carlitos se afastando de costas pela estrada deserta, mãos entrelaçadas com a mulher que ama, o característico andar bamboleante, as calças largas acompanhando a dança das pernas, o chapéu coco, a bengala. Um fade e Carlitos desaparece?…

Referência: Os grandes filmes de Chaplin. Wanderley de Souza Gomes Jr. (editor.). Barcelona: Editora Altaya, 1997.

Alô, Dolly!

Dolly Levi chega a Yonkers para arranjar o casamento do rico comerciante Horace Vandergelder. A ideia é casar Horace com Irene Molloy, dona de uma loja de chapéus em Nova York. O  que Horace não sabe é que a casamenteira tem outros planos e, durante um dia e uma noite em Nova York, série de encontros vai mudar os rumos do arranjo.

Com direção de Gene Kelly, Alô, Dolly! é exuberante do início ao fim. Os figurinos, a direção de arte, as cores, tudo tem o tom extravagante, principalmente as sequências dentro do restaurante de luxo. Destaques para a coreografia dos garçons na dança que começa na cozinha e invade o salão; para a participação de Louis Armstrong na bela canção título; para Barbra Streisand com figurinos adoravelmente cafonas.

Alô, Dolly! (Hello, Dolly!, EUA, 1969), de Gene Kelly. Com Barbra Streisand (Dolly Levi), Walter Matthau (Horace Vandergelder), Michael Crawford (Cornelius Hacki), Marianne McAndrew (Irene Molloy), Danny Lockin (Barnaby Tucker), E. J. Peaker (Minnie Fay), Joyce Ames (Ermengarde), Tommy Tune (Ambrose Kemper).

A cruz da minha vida

O filme abre com Lora Delaney apresentando a casa para Marie, jovem estudante de artes que deseja alugar um quarto próximo à universidade. Doc Delaney chega em casa e, a princípio, é contra o aluguel, mas quando conhece a moça muda de ideia.

Doc participa de um grupo de ex-alcoólatras, tentando se manter longe do vício. Sua mulher Shirley vive solitária em casa, com as lembranças do vício do marido que o transformava em uma pessoa violenta e perigosa. A jovialidade da estudante Marie, envolta em seus anseios pela arte, pelo namoro com jovens colegas, provoca as lembranças e desejos reprimidos do casal.

A cruz da minha vida, baseado na peça teatral Come back, little Sheba, trata com força de temas obscuros da mente humana, como desejo, culpa, escolhas. As lembranças do passado atormentam o casal de protagonistas e a perda se reflete no sugestivo título original: Lora Delaney clama e espera pela volta de sua pequena cadela Sheba.   

A cruz da minha vida (Come back, little Sheba, EUA, 1952), de Daniel Mann. Com Shirley Boot (Lora Delaney), Burt Lancaster (Doc Delaney), Terry Moore (Marie).